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惟得氣之最先,孕茲蓮於壺掖,祝三獻兮華封,祚萬齡兮天保

文 / 陳俊吉 長榮大學藝術學系專案助理教授、國立台灣藝術大學藝術學系藝術學博士
一、前言

原國泰美術館舊藏明代〈銅鎏金九蓮觀音〉,該尊觀音像高121公分頗為高大,依椅盤坐,使其展現出氣度不凡的訊息,曾為蔡辰男先生的收藏品之一,2010年受託於宇珍國際藝術公司拍賣「慶豐銀行珍藏專拍I編號124」,久別數年後,今日機緣難得重現拍賣市場。該尊菩薩表情肅穆莊嚴,頭髮束高髻,兩側髮辮自然垂肩,身著通體大袍,胸前配戴珠寶瓔珞,雙手結禪定印,入甚深禪悅,正心盤坐,衣襬自然下垂,整體採對稱性構圖。原本觀音應坐於寺院佛壇的臺座上方,後人便將觀音配置於紅色木椅上,使其安坐上方。

從「家家彌陀,戶戶觀音」的諺語中,可知彌陀與觀音信仰對於漢傳文化影響甚深,彌陀代表著接引往生的芸芸眾生,到清淨無染淨土不受輪迴之苦的極樂世界中;至於觀音菩薩的隨聲救苦,圓滿世間的一切善求,故上至達官權貴,下至販夫走卒幾乎無不聽聞過「觀世音菩薩」聖號。觀音菩薩為滿足世間人尋聲救苦的祈願,顯現眾生「應以何身得度者,即現何身而為說法」,使得觀音出現許多造型,如聖觀音、水月觀音、白衣觀音、送子觀音、南海觀音…等,以契合各類眾生根器。此尊拍賣的觀音珍寶,可以看出觀音身著披肩通觀音像的頭頂束髮似山形高髻,髮型極為樸素並未配置任何的寶冠裝飾,但從額上頭髮的上沿不遠處,有一條平切內凹的造型,可推知當時菩薩配戴之寶冠恰好鑲住此沿,寶冠為活動外加式的模式顯得相當特別。〈銅鎏金九蓮觀音〉的寶冠因年代久遠今日已經佚失,無法得知原貌,在南京博物院藏明末所造〈銅鎏金觀音殘像〉(圖一),白衣觀音禪定端坐,髮沿上方戴寶冠,寶冠上方殘缺,頂上頭髮束似山形高髻,可推知原本〈銅鎏金九蓮觀音〉的髮飾應類似此種樣貌,此乃明代白衣觀音造像中常採用之手法。此外,觀音菩薩造像還有一項常見的顯著特徵,便是在寶冠中配置「化佛」,此佛為觀世音菩薩的導師,即西方極樂世界的阿彌陀佛,在各類觀音造像的寶冠中幾乎都會出現之。

  
                   圖一                                         圖二                                                     圖三
圖一 明末〈銅鎏金觀音殘像〉,南京博物院藏,陳俊吉博士拍攝
圖二 明景泰元年〈銅鎏金藥師佛像〉,北京首都博物館藏,陳俊吉博士拍攝
圖三 明景泰元年〈銅鎏金阿彌陀佛像〉,北京首都博物館藏,陳俊吉博士拍攝

〈銅鎏金九蓮觀音〉的身後,刻有兩段銘文「募化僧性廣萬曆乙未年造」、「會首王元化」,萬曆乙未年即萬曆二十三年,可知該尊造像鑄於西元1595年,由僧人釋性廣募化造像,其中主要出資的功德主為王元化,但此二人生卒年不詳,有待進一步考證,文後將論述之,此處暫略。明代銅鑄佛像留下募化僧人與出資者姓名的案例甚少,此尊觀音造像補充佛教藝術史上之不足,顯得相當彌足珍貴。

二、菩薩造像的朱金工藝表現

該尊原名〈銅鎏金九蓮觀音〉,仔細審度該尊像可以發現菩薩正面還保留有朱漆的殘片,在菩薩胸前瓔珞的裝飾部分,則可見到朱金的殘跡。菩薩的頭髮部分則塗了黑漆,展現出菩薩的黑髮。至於菩薩背面則保留出大片面積的朱漆痕跡,傳達出該尊菩薩像當時鑄銅造像後,在表面進行補丁使其平整,在熟漆中加入丹紅或硃砂的顏料成為「朱漆」,使其豔而不俗,紅而不土。接著趁朱漆未乾之際於上方安貼金箔,此種工藝手法稱為「朱金」,使得整尊佛像金碧輝煌。體寬袖長袍,雙手結禪定印,屬於「白衣觀音」系譜。

那為何當時該尊造像要使用此種工藝技法表現,這和明代宮廷文化政策有關,朱金裝飾的手法在明初時已經在宮廷中運用,作為建築裝飾或者屋內器物為多,例如在明代黃省曾(1496-1546年)撰《五嶽山人集》第三十二卷,記載明初朱元璋(1328-1398年)營造的南京故宮,在宮殿壁面曾以「朱金龍鳳為飾」。在明初《大明會典》中也明確規定在官員與平民的生活器物禁止使用朱紅抹金,尤其在上方刻出龍鳳圖騰。但在寺觀中使用朱金雕飾,被視為供神器物,則是許可的範圍。但明早期的朱金多以木雕器物為主,此時銅佛為表現出金碧輝煌的視覺效果,朝廷則喜好使用「鎏金」工藝技法,所謂「鎏金」是將金與汞混合液體,塗抹在銅像表面,進行高溫烘烤令汞汽化蒸發,打磨表面使其光亮。例如在北京首都博物館所藏景泰元年(1450年),北京龍泉寺住持出資鑄造的〈銅鎏金藥師佛像〉(圖二)、〈銅鎏金阿彌陀佛像〉(圖三),便是使用鎏金工藝手法表現,整體造像呈現出宮廷造像的韻風。到了明代中期以後宮廷鎏金工藝仍然持續著,但有逐漸衰落趨勢,此時宮廷佛教藝術工藝又借用漆藝的手法用於銅胎上,展現出「朱金」的工藝手法,到晚明時有取代「鎏金」趨勢,北京周遭的銅佛工藝發展也隨著宮廷喜好而產生流變。
 
 
       圖四                                  圖五 
圖四 十六世紀〈銅漆大勢至菩薩像〉,北京首都博物館藏,陳俊吉博士拍攝
圖五 明〈釋迦佛坐像〉,南京博物院藏,陳俊吉博士拍攝

所謂「漆金」即將鑄好的銅佛,後在表面上塗上一層熟漆,通常不會太厚,只是借用漆的黏著性,趁未乾之際於表面貼上金箔,使其金光閃耀。例如北京首都博物館所藏〈銅漆金大勢至菩薩像〉(圖四),便是使用漆金製作,但因為年代久遠金箔大多剝落,使其表面暗沉無光,無法一睹當初菩薩金色之身。至於「朱金」的工藝手法與「漆金」相似,所以有時「朱金」亦可稱為「漆金」,但「漆金」不全然是「朱金」,因為所使用並非是「丹紅或硃砂」。銅朱金這樣的工藝表現,使得佛像乍看之下與漆器的夾紵貼金佛像十分相似(圖五)。「朱金」在明早期有皇家專用象徵,中晚期以後才逐漸將「朱金」使用放寬,但有些代表皇權的特殊圖案仍不可僭越。朝廷對於「朱金」的喜好有其特殊情感,「朱」代表著皇門的象徵,因為天下是朱家所有,「金」是華麗、富貴、美好的表徵。因為明朝皇室姓「朱」氏,通常不敢直稱不諱,故將「朱金」銅佛的工藝表現稱為「漆金」。而「朱金」工藝運用在銅佛身上還有一項特殊之處,是「鎏金」所不能及,即可在「朱漆」上方作出似立粉效果,擠出高低不一的淺浮雕紋飾,使其富麗堂皇,而後在上方貼金,宛如立粉貼金的質感。明代宣宗朱瞻基(1398-1435年)之後的皇帝文人藝術品味逐漸衰落,趨向富麗、繁瑣、裝飾的通俗美感喜好,具有華麗裝飾意味的「朱金銅佛」契合著明中後期的皇家品味。
 
 
        圖六                                         圖七
圖六 明〈銅鎏金毘盧遮那佛像〉,山西省藝術博物館藏,陳俊吉博士拍攝
圖七 明〈銅鎏金毘盧遮那佛像〉(局部),山西省藝術博物館藏,陳俊吉博士拍攝

在山西省藝術博物館所藏明〈銅鎏金毘盧遮那佛像〉(圖六、圖七),該尊體態宏大約近三公尺多,銅塑像高大震撼世人,應為朝廷所賜,展現出晚明宮廷造像的風範。在古籍《寓林集》中記載晚明高僧釋妙峰(1540-1612年)禪師,於明萬曆三十三年(1605年)奏請神宗皇帝(朱翊鈞,又稱萬曆皇帝,1563-1620年)獲准於南京寶華山隆昌寺建銅殿,供奉觀音大士金像,神宗皇帝與生母慈聖太后(李太后,1540-1614年)給予支持:「(明神宗)施造寺金一千兩,賚經一藏,漆金毘盧佛一尊,幢雄二首,賜額日『護國聖化隆昌寺』,御馬監太監張公然實啣上命。慈聖皇太后施金二千兩,賚經一藏及幢旛,漆金寶塔、觀音大士像,奉御監太監間公鸞實啣。」2可見朝廷當時所賜的漆金毘盧遮那佛、漆金觀音大士像,實質為「銅朱金」的工藝手法。山西省藝術博物館所藏巨大的〈銅鎏金毘盧遮那佛像〉造像,應為神宗時期朝廷所賞賜,毘盧遮那佛又與華嚴教法造像思維有關。萬曆時期可說是明代漢傳佛教的復興歲月,全國多位通曉華嚴教法的高僧至京城來備受尊崇,並且受到皇帝與李太后的護持。

〈銅鎏金毘盧遮那佛像〉造像原藏於山西某大寺院中,配置於毘盧殿或大雄寶殿內,文革期間佛寺被毀,銅佛送至太原電解銅廠成為待熔銅,於1964至1984年間館方從銅廢料中揀選出來。此尊佛像做工精細,裝飾繁複,細節處理到位,具有很高的工藝技巧。毘盧遮那佛乃釋迦牟尼佛的法身佛,屬諸佛中最高等級,法身佛不像應化身的釋迦佛還有肉身束縛,而是寂靜、莊嚴、清淨的佛身,其法身遍處一切宇宙虛空,所有如來的應身化皆由法身所化現出,因此蓮瓣上的每尊佛表示法身佛化現一佛於三千大千世界教化,因有無數三千大千世界故有無量化佛。此像為明神宗與李太后御製,原本通體鎏(朱)金十分華麗。這些皇家御製的毘盧遮那佛像規格宏大,尊像甚為高大,臉部造型豐滿,螺髮上戴五方佛冠,著通肩袈裟,袒露心胸,手於胸前結毘盧印,下身著裙,腰間繫帶,結跏趺坐於千瓣化佛蓮臺之上。明代萬曆皇帝與李太后在御賜毘盧遮那佛時,常伴著觀音菩薩造像一同賞賜,而毘盧遮那佛通常為皇帝所賜,觀音造像由太后御賜,例如前文上述寶華山隆昌寺便是如此。毘盧遮那佛端坐於千瓣化佛蓮臺,象徵著帝王以佛王之尊統治天下,將毘盧遮那佛供奉於前殿、毘盧殿、正殿…等為主;至於觀音菩薩則代表著李太后慈母天下的象徵,則配置於觀音殿、後殿中。

山西省藝術博物館藏的〈銅鎏金毘盧遮那佛像〉可以看出便是使用銅質朱金工藝的表現方式,契合著晚明皇家品味,但甚為可惜館方並不清楚其工藝手法,將其定名為「鎏金毘盧佛」,然則應稱為「朱金毘盧佛」較為適切。至於此〈銅鎏金九蓮觀音〉的銅色澤晶瑩而溫潤,此乃工藝師在銅鑄造過程中加入一定比例的錫,乃至添加金、銀等貴重金屬元素,精心鑄煉之銅。但仔細審度此尊造像,卻是使用朱金工藝的手法,觀音正面瓔珞處仍保有部分的朱漆細碎殘片,以及貼金痕跡,菩薩背面則有保存大片面積的朱漆殘片。〈銅鎏金九蓮觀音〉此朱金的表現手法,與山西省藝術博物館藏的〈銅鎏金毘盧遮那佛像〉是一樣的工藝手法,〈銅鎏金毘盧遮那佛像〉造像局部金箔剝落顯現出紅色朱漆,故此尊應該也要重新定名,應該稱為「銅朱金觀音」,但為了不使讀者混淆,本文暫且延續舊稱,以求文例統一。此尊觀音像正面朱漆已剝落露出銅質,朱金清理非常乾淨,顯然有刻意人為的手段,應是「清興明亡,國祚鼎移」,隱事者將其表面朱金刮除把玩搓磨,而顯露出原本光亮似金的銅質。現在所見〈銅鎏金九蓮觀音〉表面非常的樸素自然,尤其在衣襬周圍、衣領處並未見到花紋裝飾,推知當時將其銅質表面進行朱金工藝時,極可能在白衣上方運用朱金製造淺浮雕的花紋使其具有富麗堂皇的效果,但今日已經無法復原其花紋裝飾,留給後人想像的空間。


圖八 五代〈白衣觀音像〉,設色絹本 敦煌遺畫,北京故宮博物院藏,出處:《故宮博物院藏文物珍品大系:晉唐兩宋繪畫.人物風俗》,香港商務出版社,2011年,頁268,圖版63

三、白衣觀音與禪定樣貌的內涵

〈銅鎏金九蓮觀音〉造像在外型上, 最具顯著特徵處在於身著通體寬袖白袍,呈現出「白衣觀音」的造型, 以及小腹前交疊二手, 左手在上, 仰掌向上,中指與無名指彎曲,食指與小拇指伸展,似「施依印」、「蓮花指」,交疊於右手之上,二手拇指相交, 呈現出「禪定印」外貌, 帶有似「施依印」特質,但整體而言仍屬於「禪定印」的範疇。該尊觀音菩薩像使用「白衣觀音」與「禪定印」的元素,具有濃厚的造像思維內涵。

白衣觀音為中國佛教信仰中發展出的獨特造像,可知最早出現「白衣觀音」名稱於唐代。而白衣觀音信仰如何產生,學者于君方認為白衣觀音應該和送子觀音有關,且唐代已經出現《白衣觀音經》的紀錄,約在十世紀以降觀音菩薩化現白衣婦人的相關紀錄漸多,如吳越國君主錢鏐(851-932年)視白衣觀音為國家守護神。7使得白衣觀音具有「示現」、「與願」的尊格性,滿足眾生祈求圓滿的心願。

在造像表現上,到了五代至宋初之際已經出現成熟的白衣觀音造像,目前所見最早的白衣大士繪畫出自敦煌藏經洞遺畫中,在1951年初蘇琢章先生捐獻川西文物管理委員會〈白衣觀音像〉(圖八),目前藏於北京故宮博物院中。8畫面白衣觀音坐於方形束腰臺座上,髮束高髻,戴化佛冠,頭上披白巾,身著寬袖白袈裟,觀音右手持楊柳枝,左手持淨瓶,左上隅有供花童子飛天,觀音左前方有供養人,長跪於地,持柄香爐,恭敬供養。但敦煌出土的〈白衣觀音像〉身上所穿著的是白袈裟,與後代常見穿著白色連身頭巾寬袖大袍略有出入。到了宋代開始大量出現的白衣觀音(白衣大士,道教又名慈航真人),成為民間最常供奉的觀音造像之一。在明代民間文學發展出的《妙音寶卷》,便是以白衣觀音為主角的傳記;佛教藝術造像中發展出「三十三觀音」系譜,也是以白色連身頭巾寬袖大袍的白衣觀音為主要形貌,並將觀音改變不同姿勢、場景、持物。因此在明代漢傳觀音造像系譜中,無論官方與民間造像皆以「白衣觀音」為造像主力,而白衣觀音具有「示現」與「與願」的尊格,也是其造型歷久不衰的原因之一。

漢傳觀世音菩薩信仰中,觀音屬於世間人與願善求皆可圓滿,以及尋聲救苦為最主要影響外,觀世音菩薩另外一個身分便是接引眾生到彼岸極樂世界。在阿彌陀佛西方極樂淨土中,以二大菩薩為脅侍,即為觀世音菩薩,其次為大勢至菩薩,三者合為西方三聖,在許多阿彌陀佛相關經典皆有記載之。10當西方極樂世界阿彌陀佛涅槃後,觀世音菩薩補佛之位。至於阿彌陀佛又可稱為無量壽佛,在許多經典中可通用之。以阿彌陀佛的坐像而言,主要最常見的手印為「禪定印」,阿彌陀佛安住法界禪定之中,現應身佛於極樂莊嚴淨土,大開淨土方便之門,救度一切有緣眾生,例如景泰元年(1450年)於北京鑄造的〈銅鎏金阿彌陀佛像〉(圖三)便是手結「禪定印」。因此阿彌陀佛的「禪定印」,又尊稱為「法界定印」、「彌陀定印」。此外,在阿彌陀佛極樂國土應眾生根器高低,分為九品(上中下三品,每品又分三級)蓮臺往生,進而產生象徵阿彌陀佛九種來迎的印相,因而唐代有「九品阿彌陀印」或「九品印」的說法。其中上品的往生者,阿彌陀佛二手皆伸三指,右手置於左手下,結「禪定印」呈現,但在曲指略有差異。阿彌陀佛與觀世音菩薩示現禪定印,主要皆有宣說彌陀法門,接引眾生往生極樂世界的意涵,在唐密的《大樂金剛不空真實三昧耶經般若波羅蜜多理趣釋經》中,更提出無量壽佛又名「得自性清淨法性如來」、「觀自在王如來」,在極樂淨土中無量壽佛示現佛身,在五濁惡世中現觀音菩薩像。闡述出阿彌陀佛與觀世音菩薩實為同體,化現二身分別教化,宣揚極樂淨土法門,因此觀音菩薩結禪定印,某種意涵上具有「法界定印」、「彌陀定印」的特質,屬於彌陀極樂信仰的傳達。

此外, 觀世音菩薩呈現出身著通體白袍, 雙手結禪定印,於定印時雙手拇指交叉,兩掌相疊的上手指頭彎曲造型,早在宋代時南方民間造像已經有之,元明時期仍持續發展,有些白衣觀音造像也沿用此手法。例如1 9 7 8年常州市委大院內宋井出土的〈景德鎮窯影青觀音坐像〉(圖九),觀音菩薩頂戴化佛寶冠,辮髮披肩,胸前配瓔珞,內著僧祗支,外披通肩寬袖大衣,下身著裙,雙手結禪定印,右手掌背疊壓左手掌心,二手姆指交疊,右掌四指彎曲,端坐岩石之上,外衣處施冰裂紋影青釉。其菩薩的衣著、手印與本件〈銅鎏金九蓮觀音〉相似,但〈景德鎮窯影青觀音坐像〉的禪定印為左手下右手上,至於本件觀音造像則反之,為右手下左手上。左手表「禪定」,右手表「智慧」,一般而言禪定印是右手下左手上,表示用禪來壓制無名煩惱, 紛亂之念頭; 有時亦會表現出右手上左手下, 此則表示藉由禪定開啟般若智慧的象徵。臺北國立歷史博物館館藏一尊〈青白瓷觀音座像〉(圖十),為元代景德鎮的製造,使用模具和手捏而成。在法國居美博物館中也有十分相似的〈青白瓷觀音〉(圖十一),該尊〈青白瓷觀音〉的衣著與〈景德鎮窯影青觀音坐像〉十分相似,衣服表面上加入更多的瓔珞與連珠紋裝飾,使其視覺上更為繁複,手印也是右手上左手下的禪定印,右手四指彎曲,菩薩結加趺坐衣襬自然下垂。〈青白瓷觀音〉除了衣服表面添加瓔珞與連珠紋裝飾外,整體造型、坐姿、衣袍、手印與此件〈銅鎏金九蓮觀音〉十分類似,可見此類造像表現乃傳承有序的造像脈絡,顯得彌足珍貴。

四、九蓮觀音與白衣觀音的轉換

從古至今中國佛教觀音造像系譜體例繁多,隨著時空的不同其發展不斷變異與變遷,使得發展出的觀音信仰,所著重的內涵依據略有差異性,有些強調經典的依據,有些強調儀軌體系的內涵,有些更著重於觀音示現的精神…等。〈銅鎏金九蓮觀音〉呈現出的白衣觀音特質,是延續宋代以來中國在地化所發展出的觀音信仰體系,到了晚明時又融入當時特有的歷史文化思維,於該尊菩薩造像中展現。明晚朝廷對於觀音菩薩的信仰可以說推崇至極,其中觀音菩薩的南海普陀山信仰,也是在此時恢復並且擴大其影響力,打造出中國式的「南海觀音」信仰,並影響至今。《華嚴經》中的觀音道場為補怛洛迦山(普陀洛迦山),而浙江外海的梅岑山,該島於唐五代時期已有供奉觀世音菩薩的紀錄,十至十二世紀當時的僧侶、文人已經開始認為梅岑山即觀世音菩薩道場普陀洛迦山,因而有普陀山的稱號。明代時因海禁使其沒落,晚明時普陀山因為交通地理位置重要,使得該島飽受威脅,幾經被倭寇佔領並摧毀建築,直到1557年倭寇首腦束手就擒後才改善,明神宗與李太后,對於普陀山多次冊封與護持,使此島成為佛國聖地。

普陀山為南海觀世音菩薩的道場,該地菩薩顯靈故事甚多,菩薩常於海難中化現救護眾生,因此出現「南海觀音」的造型,其特色在於菩薩下方繪製大海或水波花紋,菩薩站立或坐於上方,有時觀音足下會繪製蓮瓣、神龜、龍…等物,或者觀音坐於普陀山岩岸,岸邊有大海水波。雖然南海觀音的造型多變,但必須出現的是在觀音下方有大海或水波花紋的樣貌,而觀音菩薩的衣著主要還是以白衣觀音呈現。換而言之,可說「南海觀音」是在「白衣觀音」的基礎上,所建構出的造像體系。在明代的石刻線畫〈渡海觀音〉(圖十二)為明人假托仿唐代畫聖吳道子(685-758年)而來,故畫面題款吳道子筆,畫面主體觀音菩薩便著白衣法相,站立於一荷瓣上,善財童子站立於觀音右側,雙手合十參拜於荷葉上,畫面下方繪製大海波浪,淨瓶隨波面漂動而不沒於海中。

明神宗的母親李皇太后出生貧寒宮女,當時李太后與神宗皇帝,為包裝其身分與政治操作目的手段,於萬曆四年(1576年)端造出《佛說大慈至聖九蓮菩薩化身度世真經》,宣揚李太后為九蓮菩薩轉世,推動九蓮菩薩信仰,闡述九蓮菩薩為觀音菩薩的化身,「九蓮」為西方淨土中的思維,可能與九品往生有關。19而九蓮菩薩「心生蓮華,性見蓮華,眼睹蓮華,耳聽蓮華,鼻聞蓮華,口吐蓮華,首出蓮華,身坐蓮華,足踏蓮華。」 至於「九蓮」源於明代佛教與民間信仰文化中一個普遍語彙,具有宗教神聖性意涵的特徵,故李太后便運用此詞彙。李太后在位期間崇佛甚深,於京城內外、全國各地大興土木,廣建佛寺,北京慈壽寺為萬曆皇帝下詔為其生母所建所建,作為明穆宗朱載垕(1537-1572年)薦福冥祉,當時材料皆一時之選,寺院規格宏大,寺中建造十三層寶塔一通,於明萬曆四年(1576年)動工,建成於萬曆六年(1578年),完工之日逢李太后誕辰,故賜名「慈壽寺」,該寺於光緒年間毀於大火,目前僅存慈壽寺塔。當時該寺的後殿內,還供奉九蓮菩薩像,但此菩薩形貌為何?在《日下舊聞考》中引用《玉堂薈記》的說法:「九蓮菩薩者,孝定皇后夢中授經者也。覺而一字不遺。因錄入大藏中。旋作慈壽寺,其後建九蓮閣,內塑菩薩像,跨一鳳而九首,寺僧相傳菩薩為孝定前身也。」另在《帝京景物略》記載:「後殿奉九蓮菩薩,七寶冠帔,坐一金鳳,九首。太后夢中,菩薩數現,授太后經,曰《九蓮經》,覺而記憶,無所遺忘。」可知九蓮菩薩的造型為菩薩形貌頭戴七寶冠,坐於九頭金鳳身上。
 
  
                       圖十三                                        圖十四                                   圖十五
圖十三 明神宗與李太后施1587年〈九蓮菩薩碑〉,石刻拓片 慈壽寺塔側,出處:《北京文物精粹大系:石刻卷》,北京出版社,2003年,頁126
圖十四 明神宗與李太后施1587年〈魚籃觀音碑〉,石拓片 慈壽寺塔側,出處:同圖十三,頁125
圖十五 明 佚名〈蓮池觀音圖〉,設色絹本,美國大都會藝術博物館藏,出處:Latter Days of the Law: Images of Chinese Buddhism 850-1850, University of Hawaii Press,1994, pl. 23

慈壽寺建成之後,到了萬曆十四年(1586年)李太后所居住的慈寧宮,於宮中出現蓮生九蕊的瑞事,而此時宮內水池中蓮花盛開,此乃祥瑞之事,皇帝親率後宮嬪妃向慈聖祝賀,特詔令四輔臣,各作題詠文章進獻;大學士申時行(1536-1614年)、許國(1529-1596年)、王錫爵(1534-1614年)作賦,文章完畢後下詔廣傳。23並且將宮中池內蓮花盛開的瑞事繪出,立碑於慈壽寺中,即今日慈壽寺塔旁兩通石碑,該塔與石碑立於萬曆十五年(1587年),乃明神宗與李太后出資建造,分別是〈九蓮菩薩碑〉與〈魚籃觀音碑〉,二者畫面皆有李太后印璽一枚,與萬曆皇帝的贊詞贊曰:「惟我聖母,慈仁格天。感斯嘉兆,闕產瑞蓮。加大士像,勒石流傳。延國福民,天壤同堅。」慈壽寺〈九蓮菩薩碑〉(圖十三)的觀音菩薩,為覆頭通體白衣造型,依坐欄杆旁,下方配置開滿蓮花的蓮池,菩薩極具世間性宛如人間慈母一般。至於〈魚籃觀音碑〉(圖十四),觀音著寬袖袍服,手提魚籃於水堵邊,身後也配了數朵蓮花展現於蓮池中,可知道九蓮菩薩重要的元素為多朵蓮花出現。由畫面可知皇帝與李太后要求宮廷畫師,將李太后繪製成觀音大士形貌,〈九蓮菩薩碑〉的主尊觀音為白衣觀音依欄杆,觀賞蓮池盛開蓮花的造型,〈魚籃觀音碑〉的觀音為村婦老嫗的造型,二碑觀音的造型都極具民間通俗性,朝廷並將此二幅圖像廣傳天下。例如在萬曆十七年(1589年)北京聖安寺也出現皇家所施的〈九蓮菩薩碑〉,其觀音造形與慈壽寺〈九蓮菩薩碑〉雷同,出自同一粉本。在晚明傳世絹畫中亦發現與此相似的造像藝術,例如美國大都會藝術博物館所藏的〈蓮池觀音圖〉(圖十五),菩薩著覆頭通體白衣造型,其體態與〈九蓮菩薩碑〉相似,應以官方粉本描繪而成。另外,萬曆三十年(1602年)馬中良(生卒年不詳,活動於萬曆年間)進京之時,更將內府推廣的〈魚籃觀音碑〉畫像的碑拓圖,攜回西昌於盧山新修觀音精舍摹刻於石碑中。
 
                             圖十六                                                          圖十七
圖十六 明〈慈壽寺塔磚雕〉(局部),磚雕 建於1576-1578年,慈壽寺東北方側,陳俊吉博士拍攝
圖十七 明〈慈壽寺塔磚雕〉(局部),磚雕 建於1576-1578年,慈壽寺北方側,陳俊吉博士拍攝

事實上李太后借用觀音菩薩的形貌,並非在萬曆十四年才出現,完工於1578年慈壽寺塔為李太后專屬的皇權象徵,此塔北面券門額書「真慈洪範」,此表李太后母儀天下,萬世典範,慈愛百姓;東面券門額書「鎮靜皇圖」,此表皇帝勤政,國運昌榮。此塔大量運用蓮花以及觀音圖案,在塔面刻有大量磚雕圖案,其塔八角形,在東北方塔面的券窗上方磚雕飾帶,刻有七如來坐像,佛兩側配置雙手合十觀音菩薩造像各一尊,觀音外側各配置天王力士一尊(圖十六)。北方塔面券門額書的上方磚雕飾帶,刻有五如來坐像,兩側配置手結禪定印觀音菩薩造像各一尊,觀音外側各配置二天王(圖十七)。將觀音菩薩與七如來、五方佛並置的形式,顯得相當獨特,此乃過去幾乎未曾見到的配置方式,即將觀音置入跟佛同等地位。且慈壽寺塔在八面轉角處,圓柱頂上方的磚雕圖案都配置站立白衣觀音像一尊,周圍配置善財、龍女、韋馱菩薩等眷屬。此種現象都反映出此塔的白衣觀音像,實為李太后的象徵。

至此可以發現1576-1578年間李太后的九蓮菩薩造像,已出現兩種造型:其一,菩薩貌,戴寶冠,坐於九頭金鳳身上;其二,世間貌,白衣觀音造型。到了1586年開始,世間性的白衣觀音造型中,又加入通俗性極強的魚籃觀音造像,這些造像有何特色?為何要如此轉變?乘九頭金鳳的九蓮菩薩造型,乃象徵佛國淨土中菩薩法身(或應身)的莊嚴圓滿形像,但此形像並非凡人所能視之,而菩薩憐憫眾生,因緣巧合化身九蓮菩薩降生人間,教化世人,現身李太后。至於,白衣觀音與魚籃觀音造像在宋代以來,都是觀音菩薩化現世人的身影,幫助需要幫助、教化的眾生,菩薩衣著表現出親切感宛如世間平常人一般,拉近與世間人的距離,因而備受推崇。既然李太后降生人間有血有肉,表現出與世間人親切感,便借用極具世間性的白衣觀音與魚籃觀音造像來包裝自我,尤其是世人所熟稔的白衣觀音。換而言之,菩薩裝扮乘九頭金鳳的九蓮菩薩,表示「前世」;白衣觀音示現人間,此乃九蓮菩薩「今生」,也就可以理解為何「今生」的造像推廣及影響力,大過於「前世」,畢竟李太后是真實的「人」。

在明代神宗與李太后聯手推動九蓮菩薩信仰,李太后崇拜觀音菩薩,太后因政治目的性操作自稱九蓮菩薩為觀音菩薩化身,無疑間接或直接闡明「九蓮菩薩」某種意涵上等同於「觀世音菩薩」,其造型主要也借用白衣觀音為主。使得官方制定「九蓮菩薩」粉本廣為流傳,也間接推動白衣觀音造像的流傳,思惟上太后本身即為觀音菩薩化身,使得觀音造像信仰大盛,也將觀音菩薩視為佛等尊位看待。觀世音菩薩在大乘佛教信仰中認為乃古佛示現,倒駕慈航現菩薩身來教化世人,而觀音菩薩過去即為正法明如來,因此在民間信仰中,常尊稱為「觀音佛祖」、「觀音古佛」,把觀音菩薩視為佛看待。

此尊〈銅鎏金九蓮觀音〉鑄造於萬曆二十三年(1596年),可知屬於朝廷推動九蓮菩薩下觀音信仰的時代產物,此時運用白衣觀音包裝李太后的手法已經相當成熟,造像反映出此時官方與民間對於觀音造像甚為推崇,而觀音菩薩與九蓮菩薩造型上混用、挪用,若無配置甚多蓮花裝飾來表現九蓮菩薩身分,二者造像是無法準確區別。

五、造像的時代風華與品味

從明代鑄銅造像發展中,無可諱言此尊〈銅鎏金九蓮觀音〉屬於晚明觀音造像精品,與明初時期的造像品味風格呈現出差異性,但與晚明相較則可說獨領風騷,具有明代造像流變重要鐵證與價值。此尊〈銅鎏金九蓮觀音〉的白衣觀音造像,與明代成化年間(1465-1487年)由北京官方僧人所鑄〈青銅鎏金觀音菩薩坐像〉(圖十八)在五官、坐姿、衣紋表現上有相似之處。〈青銅鎏金觀音菩薩坐像〉目前藏於臺北國立故宮博物院,據考該尊銅像由北京官方僧人所鑄,該造像高147cm尺寸頗大,觀音頂上披巾,寶冠中有化佛,面相威儀莊嚴,菩薩耳垂戴耳飾,胸前披戴瓔珞,寬肩,身著寬袖大袍,雙手結禪定印,盤坐,衣襬對稱自然下垂,整體量感甚佳,氣度宏大。〈銅鎏金九蓮觀音〉與〈青銅鎏金觀音菩薩坐像〉相較,可發現整體外貌都是採用白衣觀音配上禪定造型,使得二者造像十分相似,但前者所呈現是明代前期的造像風格,後者為明晚期的造像品味。〈青銅鎏金觀音菩薩坐像〉衣褶較為圓滑,使用弧線表現,使其較為柔順;〈銅鎏金九蓮觀音〉在衣褶部分使用較剛硬線條,外披式白袍於胸前下垂,呈現兩道平行寬厚的衣帶紋;至於膝處下垂衣襬,呈現出對稱垂直線條的倒三角形,視覺上具有較剛毅氣息。〈青銅鎏金觀音菩薩坐像〉衣襬表現較明代一般所見造像長,使其造像修長,衣襬與大腿處有顯著交界;〈銅鎏金九蓮觀音〉在衣襬處拉高近一頭身,衣襬與大腿處無顯著交界,使其造像更穩,觀音菩薩在視覺上更為修長,此種表現方式在明代並不多見。〈青銅鎏金觀音菩薩坐像〉在髮飾、寶冠刻劃細膩,衣服於衣領、袖口、下擺邊緣刻劃紋帶裝飾,顯示出朝廷造像的輝煌與細膩;〈銅鎏金九蓮觀音〉在瓔珞不作過分的刻劃,衣服邊緣並無於銅質上刻劃紋帶裝飾,而是採用朱金堆砌出來,但朱金表現被後人移除而消失。使其造像更具有樸質的典雅風範。
 
  
                  圖十八                                        圖十九                                           圖二十 
圖十八 明成化〈青銅鎏金觀音菩薩坐像〉,臺北國立故宮博物院藏,出處:《歷代金銅佛造像特展圖錄》,臺北國立故宮博物院,1996年,頁85
圖十九 明中晚期〈紅銅鑄觀音菩薩坐像〉,遼寧省博物館藏,出處:《妙相莊嚴:遼寧省博物館藏佛教造像精品集》,遼寧人民出版社,2011年,頁104,
圖二十 明中晚期〈紅銅鑄觀音菩薩坐像〉(背面銘文),銘文:織染局信官王鉞造,遼寧省博物館藏,出處:同圖十九,頁105

另一尊藏於遼寧省博物館中的〈紅銅鑄觀音菩薩坐像〉(圖十九),屬於明代中晚期的作品,白衣觀音身著通肩白袍,胸前披戴瓔珞,由中心寶珠往外對稱排列,寬肩,雙手結禪定印,結跏趺坐於蓮臺上,衣襬對稱自然下垂,在衣領、袖口、下擺邊緣刻劃紋帶裝飾,整體量感甚佳,屬於典型的漢地造像風格。在該尊菩薩背後刻有銘文「織染局信官王鉞造」(圖二十),可知此尊為官員出資造像。拍品〈銅鎏金九蓮觀音〉的風格與此尊〈觀音菩薩坐像〉更為相似,具有時代相近的造像氛圍,而〈銅鎏金九蓮觀音〉與〈紅銅鑄觀音菩薩坐像〉佛像背後都出現率性刻劃的銘文,使用相似手法而成。

從明早期的〈青銅鎏金觀音菩薩坐像〉(圖十八),到明中晚期的〈紅銅鑄觀音菩薩坐像〉(圖十九),最後到晚明萬曆二十三年(1595年)所鑄〈銅鎏金九蓮觀音〉,其造像手法一脈相傳的連帶性關係,都使用相似的外貌,但在表現手法上卻有差異各顯千秋,展現出不同時代的品味風華。而前兩尊〈觀音菩薩坐像〉屬於僧官、官員出資鑄造,傳達出朝廷造像品味的官方審美品味風華,與此風格相似的〈銅鎏金九蓮觀音〉也與官府有某種淵源,因而傳達出官方大氣富麗的審美風韻品味。

六、銘文訊息的傳達與闡釋

萬曆二十三年(1 5 9 5年)所鑄〈銅鎏金九蓮觀音〉,銘文刻僧人釋性廣,以及會首王元化的名字,二人究竟何人也?在查閱相關文獻史料中,於《順天府志》記載,明末萬曆崇禎之際,北京一帶通商富賈王申之,他於通州捐地作為義塚,先後有孫嗣聖、張鵬、王介宏三人無子,死後葬義塚,而後又有朱達文、釋性廣客居異地往生,也歸葬於此,當地里民將五人埋葬,稱為「五老墓」,於清代康熙三十一年(1692年)立碑紀念。28釋性廣,依據碑文記載,號無住,俗姓李順天,宛平人。明代的行政區劃分南北直轄區,在北方為北直隸,下轄8府2直隸州,即:順天府、保定府、河間府、真定府、順德府、廣平府、大名府、永平府、延慶直隸州、保安直隸州。宛平屬於順天府所管轄,即今日北京市區所在地,但與古代管轄面積不同。釋性廣客居通州,也屬於順天府所管轄區域,即今日北京市通州區。

釋性廣為何要至通州,情況不明,但從該州的地理位置,可知通州自古為極重要的兵家必爭交通要衝之地,位處北京城正東,也是京杭大運河北端,今日屬於北京、河北、天津的交界處,此處為南北物資的集結處,商賈眾多,千檣萬艘,輻輳雲集。因為商業活動繁華,使得該處寺觀繁多,給予往來的旅人莫大寄託。通州在萬曆年間還有一項無可取代的地位,為明朝最後一位皇太后(慈聖太后)發祥之地,李太后,通州漷縣永樂店人。從本文先前的論述已知萬曆四年(1576年)開始,神宗皇帝與李太后,推動皇太后為九蓮菩薩的信仰與造像,尤其萬曆十四年(1586年)更命宮廷畫師繪出白衣觀音的圖像來包裝李太后,廣泛於天下立造像碑與推廣該圖。位處慈聖太后發祥地通州,當然也不例外,推廣相關九蓮信仰與造像。至於,通州推廣九蓮菩薩信仰的巔峰,則發生於萬曆三十八年(1 6 0 8年),此時神宗為頌母德、祈福壽,便在生母皇太后發祥之地,准以皇家建築規格興建景命殿,於景命殿西側建保國慈孝華嚴寺,景命殿東側建護國崇寧至德真君廟。當時景命殿中供奉銅鑄鎏金九蓮菩薩像,至於西側華嚴寺中也供奉九蓮菩薩聖像,但這些輝煌的廟宇卻都毀於後代戰火。如此看來,釋性廣的活動區域都於北京一帶,必然深知當時萬曆時期朝廷所推動的九蓮觀音信仰,因此進行募化鑄造觀音像,契合當時的九蓮觀音信仰思維。

至於王元化在《河南通志》卷三十一記載,明末崇禎時期擔任河南都指揮的人士:「王之政,陝西咸寧人;朱之屏,江南蘇州衛人;王元化,北直寧晉人。」另在《河北省寧晉縣志》載:「王元化三科武舉,任河南軍政掌印督司指揮僉事。」該文與《河南通志》記載吻合,可知王元化為直隸寧晉人,寧晉屬於直隸真定府所管轄,今日歸於河北省,他曾於萬曆年間科考午舉,而後於河南任官,但並未詳記。且晚明詩人范鳳翼,萬曆二十六年(1598)進士,在他的《范鳳翼詩集》記載曾經書寫二首詩贈王元化,一首《贈王元化》云:「筵敞荷風淨,庭飄桂子香,人將花並韻,酒引思偏長。驄馬推華冑,龍宮得禁方,懸壺遊海上,好擬費長房。」30顯示他與王元化在官場相識,二人十分友好,此時王元化已經擔任官職。另一首《王元化治余病痊可拙作一月中三十餘篇秉賦謝》,讚譽王元化為華陀再世,治好身上疾病。由此可知王元化在官場主要活動於萬曆中後期。

顯然出資〈銅鎏金九蓮觀音〉的會主與三科武舉王元化極可能是同一人,那麼這尊白衣觀音造像的地緣,便有可能是王元化在故鄉直隸,或者河南任官時所造,但仔細審度背面銘文並未刻有官職名,且當初這些銘文表面上塗上朱漆,並未強調王元化的身分。此種情況說明,該尊造像極可能是王元化未獲武舉分派官職前出資所造。而鑄造完此佛像後,利用朱漆將後方的銘文塗去,其可能原因主要有三:其一,為了佛像整體莊嚴感,所以在佛像表現採用朱漆貼金工藝,不得不將背後銘文掩蓋。其二,表示謙讓,尤其在萬曆此時期所造的白衣觀音,某種意涵上可投射為李太后的九蓮觀音,對於觀音菩薩像以及皇太后的敬重,無須將名字彰顯出來。其三,明代朝廷打壓佛教地下組織、秘密宗教甚嚴,在《明神宗實錄》中記載,當時出現僧人遊方聚會乃至結交官府,私會香火錢甚多的情況,皇帝屢次下詔禁止予以打壓,還是無法根絕。32因此將菩薩背後所刻之募化僧釋性廣,以及會首王元化的名字遮蔽,免去有心人士的誣陷,無端的囹圄之災。在明代僧人過問政事,結交官府,遊方聚會受官方處罰,身陷囹圄至死的事件不乏出現於明代史料中。

明代百姓每月初一、十五到寺觀燒香已成為一種風俗,有時民間組成朝山進香的活動,因為進香的活動路途遙遠,因此進香多以結社方式往返,會首向進香會員收取會費, 以支付進香行程費用及供佛費用。而會首通常由地方性較熱心公益人士,或者有聲望的地方紳士所擔任,看來王元化應為地方有名望之仕紳。以王元化為直隸寧晉人,當時直隸地區最大的佛教信仰中心便是北京,因此結會往北京進香是有其可能性,也契合著史料中釋性廣活動於北京的記載。若是如此,該尊造像便是鑄造於北京一帶,而釋性廣當時於此地進行募化,推動白衣觀音造像以契合當時九蓮菩薩的政治文化。此外, 此尊〈銅鎏金九蓮觀音〉流露出一些官方造像的氣度,與明代北京官方所造〈青銅鎏金觀音菩薩坐像〉(圖十八)外貌有些雷同,但又具有民間造像的野逸、樸質的氣質,故〈銅鎏金九蓮觀音〉應該是朝廷核准向官俗募化捐資建廟,所以觀音像傳達出官方模樣的品味。

明代對於建造皇家寺院有嚴格的控管,禁止私自營造,凡興建必須核可,才能建造,其主要有四:其一,皇帝敕建下詔建造;其二,宦官奏請營建;其三,王公大臣奏請營建;其四,縉紳、僧侶奏請營建,所以無論為那一項營造的皇家寺院,都必須由朝廷核可才能建造寺院。此外,出家僧人配額,受戒發放戒牒也由朝廷控管,有限定人數,可見明代對於佛教管理的嚴密性。從此尊〈銅鎏金九蓮觀音〉的銘文來看,應屬官員或僧人,向朝廷奏請營造皇家寺院,獲得朝廷的核准,由僧人釋性廣進行募化。而建造一座皇家寺院並非容易之事,釋性廣募化的對象除達官顯貴外,地方紳士、商賈也是他募化的對象,當時身為地方紳士會首的王元化,與釋性廣熟識,對於釋性廣建寺給予支持,因此王元化帶領寧晉鄉親組成進香團,對於此尊〈銅鎏金九蓮觀音〉募化給予最大的協助。而住在寧晉的王元化從家鄉至北京,可走水路到達,從家鄉的滏陽河接滹沱河,接著通往京杭運河北上,通過通州最後抵達北京,有其地利之便。

僧人釋性廣其建寺地點可能在北京一帶,也不排除在通州附近地區,因為該地為商賈聚集之地,募款建寺較容易,況且釋性廣最後也是死於通州。所以此尊〈銅鎏金九蓮觀音〉展現出明末的官方品味風華,且在佛像表現上使用朱金工藝,此工藝是當時皇家賜與寺院常見的工藝手法之一,卻在釋性廣募化的〈銅鎏金九蓮觀音〉上展現顯得相當特殊。

七、小結

在中國佛教造像藝術史上而言,普遍認為明清時期的造像是造像史上的衰敗期,梁思成(1901-1972年)指出,這時期的造像沒有漢代粗曠、六朝古典嫵媚、唐代自信成熟、宋代洛可可式優雅。然則重新回顧明代造像藝術史,此種言論或許過重些,並不全然的適切,明代發展出金銅佛鑄造工藝並推展至極,在科技文明史、造像藝術史而論,可說具有空前的蓬勃發展與指標性意義。

明代造像主要承續著宋、元傳統,明初國力甚強,朝廷官方主導的佛教藝術顯得華麗、大方、繁複的美感品味,一直持續到晚明朝廷,但粉本傳抄的模式越來越刻板僵硬。晚明官方領導的美學品味,大量融合民間通俗文化與世俗信仰,而後此種品味又反過來,在特定地域中深刻影響到民間造像走向。此尊〈銅鎏金九蓮觀音〉極可能於北京一帶所造,深受北京官方的造像風格影響,使其造像落落大方,身材比例適中,體態勻稱結實,面部莊嚴肅穆,線條簡潔流暢,菩薩近人而具世俗化的味道。在原本鑄銅的表現上不多加刻劃繁瑣裝飾,使得造像樸質自然,清秀高雅,之後利用朱漆貼金的工藝手法在上方製造出華麗、優美的裝飾紋飾,使其具有富麗堂皇的晚明品味。在晚明普遍頹廢的造像史上,此尊〈銅鎏金九蓮觀音〉宛如閃亮星空吸引著世人眼光。

在萬曆年間皇帝與李太后所賜與皇家寺院中的佛像,不乏晚明常見的銅質朱金工藝,其中皇帝若賜銅質朱金毘盧遮那佛像,以表朱家皇帝一統天下;李太后則賜銅質朱金觀音造像,以皇太后母儀天下,慈愛世間。朱金工藝手法明初為皇家專用建築及器物之裝飾,在明代中期後也運用在銅鑄佛像身上,晚明時宮中銅佛不乏此工藝技法,爾後將此工藝技術開放於民間造像使用。當初此尊〈銅鎏金九蓮觀音〉便採用銅質朱漆貼金的工藝美感,上方應該利用朱漆製造立粉堆金的裝飾效果,使其展示極強的繁複裝飾品味,甚為可惜的是,因為年代久遠被後代好事者刮除朱金,使得佛像銅質展露出來。但也因禍得福,使人得以觀賞到此尊佛像應有色澤晶瑩而溫潤的金屬色澤本質,反映出鑄造此銅時,精選銅質,並搭配微量金、銀等幾項貴重金屬,精心鑄煉而成,實在是晚明工藝品中不可多得的珍品。

觀音造像在中國文化信仰中可說相當興盛,〈銅鎏金九蓮觀音〉中白衣觀音呈現禪定樣貌,具有濃厚多重的思想意涵,除了白衣彰顯菩薩在中國經常示相的樣貌外,也表示圓滿眾生所求心願的特質。至於禪定印,則表示觀音於禪定中,觀法界音聲,隨聲救苦特質。也反映,歸隱平淡,觀照己身,禪意的清淨無擾世界。亦表,彌陀定印的特質,接引芸芸眾生上蓮臺,往生西方極樂淨土。

晚明時萬曆皇帝與李太后推廣「九蓮觀音」信仰,用來包裝生母李太后宮女出生的卑微身分,九蓮菩薩造像在某種意涵上等同白衣觀音,藉由觀音來包裝李太后。上行下效的結果,使得此時期白衣觀音造像相當繁盛,此尊〈銅鎏金九蓮觀音〉便是該歷史見證脈絡下的產物。

除此之外,該尊觀音像背後銘文還刻有募化僧人與功德主的姓名,留下的歷史訊息顯得彌足珍貴,也因此推知朝廷核准釋性廣於北京一帶募化建寺,其募化的對象主要是達官顯貴、地方紳士、商賈。當時住直隸寧晉的王元化屬於地方紳士,擔任會首並組團帶領鄉親至北京進香,資助此尊觀音像,〈銅鎏金九蓮觀音〉在京城鑄造的地緣,以及官方核准募化的關係,使得此尊菩薩像具有晚明的官樣品味風格,終於在1595年鑄成此觀音像。數年後,王元化通過武舉,至河南任官,或許是發心鑄造佛像,菩薩給予最佳的祝福與庇祐。
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